En sentido estricto, en este caso sería el cine que (prácticamente) no vimos. Exhibida en el FICCO 2005, 10 (Ídem, Irán-Francia, 2002), de Abbas Kiarostami, no tuvo corrida comercial en México y aunque sé que está disponible en un DVD de Región 4, yo tengo la cinta en un disco de importación de Región 1 que va acompañado, además de la película ya señalada, por otro filme más, 10 on Ten (Francia-Irán, 2004), una fascinante master-class fílmica dictada por el propio cineasta iraní en diez lecciones, mientras maneja un automóvil por las afueras de Teherán.
Kiarostami es un cineasta engañoso. 10 parece, en primera instancia, poco más que un mero capricho formal, sencillo en el planteamiento, facílisimo en la ejecución. Una revisión cuidadosa de la película contradice este juicio. La cinta es un fascinante tour de force en más de un sentido.
Estamos en Teherán, en tiempo, presente. Durante las diez secuencias del título, una joven mujer que maneja un taxi (guapota Mania Akbari), tendrá diez conversaciones de distinta duración -la más larga de casi 19 minutos, la más corta de poco más de un minuto- y con distintas puestas en imágenes -en algunas ocasiones la cámara se queda fija en la chofer, en otras en el acompañante, en otras más cambia de posición de acuerdo con la plática que se desarrolla- a través de las cuales Kiarostami nos entrega un fresco social/psicológico/existencial sobre la condición de la mujer moderna en Irán y, por extensión, en muchas otras latitudes.
La primera secuencia, que dura 18:48, está realizada a partir de un solo encuadre con apenas 12 cortes: un niño de unos diez años de edad, Amin (notable Amin Maher), sube a un auto y de inmediato inicia la discusión con la que, iremos descubriendo, es su propia madre. La cámara, en esta primera secuencia, no cambia nunca de posición: escuchamos la voz de la mujer, pero no la vemos en el cuadro. Todo lo que presenciamos es la creciente desesperación del niño, que no traga a su padrastro, que no le perdona a su mamá haberse divorciado de su padre y que no entiende ni quiere entender de razones. Para el escuincle, la culpa de todo la tiene la mamá y san-se-acabó.
Lo interesante de esta primera secuencia es que la imagen que tenemos del niño, de su invisible madre y los argumentos que se cruzan a gritos van cambiando a lo largo de los 19 minutos de duración. De manera instintiva, al inicio, uno está del lado de la sufrida madre que tiene que soportar a ese enano grosero y contestón: sin embargo, en la medida que continúa la discusión, los argumentos del niño empiezan a calar. Acaso no tiene la razón, pero sí razones. Y las suelta con tal fuerza y convicción que es imposible desdeñarlas.
Esta primera secuencia -creo que la más importante de todas, la que plantea el conflicto irresoluble de todo el filme- es aparentemente muy sencilla: un solo encuadre, con la pequeña vídeo-cámara digital fija en algún lado del cofre, viendo siempre hacia el niño. Además de que la actuación del infante es impecablemente naturalista y convincente, el borbotón de palabras, exclamaciones, gritos y reclamos que viene de su boca está tomado en apenas 12 cortes, el más largo ¡de casi 6 minutos! Aunque Kiarostami dice que realizó 10 para borrarse a sí mismo como director -él no está en el auto mientras la mujer y sus diversos acompañantes platican con ella-, la realidad es que sólo un exhaustivo trabajo previo -con los actores no profesionales- y posterior -en la edición de más de 20 horas de grabación que terminaron en 88 minutos de la película- puede explicar la fluidez narrativa/visual/dramática/dialógica de todo el filme. ¿Todo esto es muy sencillo?: ¡a otro perro con ese hueso!
La segunda secuencia, de 12 minutos de duración y más de 30 cortes, está planteada de forma mucho más convencional: la chofer está con su hermana, con la que conversa acerca de sus dificultades con el hijo, su nuevo matrimonio, las relaciones familiares. Esta vez la cámara cambia de encuadre, tomando el rostro de las dos mujeres platicando.
En las secuencias posteriores -la tercera, de 5 minutos, con una anciana religiosa; la cuarta, de 13 minutos, con una prostituta- no vemos más que el rostro de la chofer. La anciana devota y la cínica puta son solamente una voz en off, invisibles para nosotros como, acaso, para la propia sociedad iraní: la primera, solitaria, ha renunciado a todo lo que tenía para seguir su fe; la segunda ha decidido dedicarse al oficio más antiguo del mundo como una suerte de pramático manifiesto de supervivencia.
En la siguiente secuencia, la chofer recoge a una atractiva mujer de su edad. En ocho minutos (y poco más de 20 cortes, con el rostro de ellas alternándose en la pantalla) las dos mujeres hablan de sus respectivas formas de ver la vida. La cliente, recogida en el mismo santuario religioso al que iba la anciana, ha ido ahí a rezar: su pretendiente no decide aún pedirle matrimonio y acaso nunca lo haga.
En la siguiente secuencia volvemos a ver al escuincle del inicio. La discusión sigue, ahora contrapunteada por cortes incesantes entre el rostro del niño y de su madre: 36 en siete minutos. En esta sección, además, hay un par de encuadres notables en que se nos deja ver no sólo el rostro de la protagonista, sino al niño platicando con su padre en la acera de enfrente. De nuevo la aparente simpleza visual del cine de Kiarostami se viene abajo cuando uno ve, en pantalla, el cuidado con el que son montados cada segundo, cada mirada, cada conversación.
En la séptima secuencia (6 minutos, 24 cortes), la taxista lleva a otra mujer, acaso una amiga, a un restaurante. La mujer ha sido abandonada por su marido y la taxista trata de reconfortarla con argumentos que suenan muy similares a los de la prostituta. Los hombres no valen nada, no hay que preocuparse por ellos, hay que vivir la vida.
El único hombre reconocible en pantalla -el niño Amin- vuelve a aparecer en la octava secuencia, de diez minutos de duración y 38 cortes, con la cámara alternando entre ella y el infante. En esta ocasión, el niño -que se ha ido a vivir con su papá desde hace tiempo para no convivir con su madre rebelde y su odiado padrastro nunca visto- parece de mejor humor. Entre bromas y veras, sin embargo, hay cosas que se dicen: ella fuera mejor madre si supiera cocinar, la nueva esposa de su papá a lo mejor resulta una mejor mamá, el niño cree que una mujer sólo debería estar en casa...
En la penúltima secuencia (7 minutos, 14 cortes) vemos nuevamente a la mujer del quinto segmento. Lo que temía ha sucedido: el indeciso pretendiente que tenía finalmente ha decidido no casarse con ella. Aunque la cámara cambia de posición de manera sucesiva en la medida que las dos mujeres hablan, hay un momento en el que el encuadre de la mujer abandonada es invadido por la mano de la taxista, que limpia las lágrimas del rostro de la otra mujer. El único signo de contacto físico en todo el filme.
En la secuencia final, la más breve, de un minuto de duración y con apenas un par de cortes, la taxista de nuevo recoge a su hijo para llevarlo a la casa de la abuela. Se saludan los dos, el escuincle entra al auto, arranca el automóvil...
No hay soluciones visibles en este abrupto desenlace que no des-enlaza nada: dificilmente el niño ha cambiado de opinión sobre su mamá -aunque uno desea que eso suceda en algún momento futuro- y es aún más dificil que la posición de las mujeres tenga cambios significativos en una sociedad tan profundamente conservadora como la iraní. No hay didactismo facilón por parte de Kiarostami sino la dura constatación de una realidad social y cultural imposible de hacer a un lado. La acumulación de detalles que conocemos a través de las diferentes mujeres que suben al taxi -la hermana, la anciana, la prostituta, la esposa abandonada, la novia sufrida- termina construyendo un vívido mosaico existencial de lo que es ser mujer en Irán e, insisto, de lo que es ser mujer en cualquier sociedad que no se resigna a ver cómo sus madres, hermanas, hijas, dejan de seguir alguna pedorra tradición dictada desde hace siglos.
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